学习二十大

记得戴锦华老师曾说，电影也是一种空间的艺术，作为观众的我重新体验一个黑暗的、被声音环绕的、面向一块巨幕的、和无数人共同处于一个空间等等“影院观影体验”。 这是一种独特——或者说，久违的——体验。如果与许多人共处于暗室，反而会带来被凝视的萨特意义上的不适感，但是电影却改变了暗室中的这一情况：声音、画面等等要素隐喻着电影正在发生，取缔人与人之间的凝视关系，转而构成了作为诸要素集合的“电影”和个体“观众”的互动——正如同伽达默尔对于艺术的互动性探讨：即主体消解在艺术品的客体之中。在电影院观影和在家中观影的区别就在于这一种凝视-互动的转化（家人的熟悉性模糊了凝视关系）因而人们在影院的观影体验往往更加深刻。   本文究竟想要评论什么？似乎截至目前我仍然没有点明。但是我们仍然需要思考和明确几个问题，一部可以带来肯定性评价的、优秀的电影是具有什么特征和要素的？这需要遵循德勒兹的话：“我们不应再问什么是电影，而应询问什么是哲学”，评论一部电影终究是文艺批评之下的一种，因而必然可以回溯到一种哲学。在某种意义上，我们只不过是在用评论背后的哲学，去回答“什么是电影”，在接下来的论述中，我主要采取罗兰巴特的理论：作为文化符号的电影。   作为一部历史和悬疑类的电影（暂且不去论争分类学是否是对电影的侵袭），作为“虚构”作品，但却没有完全脱离历史，作为完全脱离历史、情节、叙事等以求达到主体自我解构（至于主体解构问题涉及本体论和意识形态问题，不作赘述）的电影性在此处失败，“半现实”并不能阻碍关注将编码的、被结构的现实作为现实（详见罗兰巴特《S/Z》中对现实主义的符号编码批判），或者更为本质地说，这部电影仍然需要作为一部消费社会意义下的符号商业片看待。   尽管如此，从纯粹的技巧（technique）角度看，正如文题所说“颜色的精神”，张艺谋的运镜和颜色处理堪称一绝。以开头为例，开头的房屋砖瓦青黑色的基调，光线黯淡，人物皮肤的光泽、肌理等等要素和环境配合到位，尤其欣赏各军官士兵奔跑在小巷中，从上方拍摄，对称的墙壁和阴暗压抑的氛围，配乐的选择也非常精彩。视角、构图、光影、色彩、运动、配乐，这些要素以一种非常精巧的方式综合在一起。而随着情节的变化，颜色由暗淡到鲜艳的渐变，配合着时间的变化，印证着“电影是一种时空的艺术”，在这里，张艺谋通过颜色在表现时空。 颇使我惊艳的是张艺谋对于“隔”的处理，宗白华先生在《美学散步》中有多篇论文讨论中国艺术中的留白和空间意识、园林建筑中的“屏”“隔”，这种“隔”的手法构成了“此时无声胜有声”的意境。隔带来的是虚实结合，而虚实结合是对“纯”和“粹”的平衡，构造“神动”的交流和互动。而在电影中，以各个行走的镜头为例，镜头往往使用（非专业，语言可能有很多失误）：从天空俯瞰、从侧边房屋透过窗户和从人物面前的门廊后（镜头和人物隔着一个没有门板的门，才疏学浅不知道名称），利用屋檐、窗户和门框作为“隔”，以我个人体验来看，似乎将观众拽入其中，作为一个无形的“观察者”，进入作为过程的情节，此时观众是连续的、同步的；另外，这犹如画框，将这一瞬间的镜头定格为一副“画”，这时，观众又一次进入，作为“欣赏者”，这是一个连续的观众以不同步的方式“欣赏”一瞬的电影。 另外一种或许可称为“隔”的手段是对于配乐的处理，不同于其他主题宏大的电影往往喜欢较长时间配乐，这部电影却几乎只有在结尾“升华”处（我并非想直接使用这个词的流行意义，但似乎无词可选）和人物沉默的行走处出现配乐，这有一种新奇的感觉，但思考不出什么结果。尼采曾解释古典戏剧中的音乐，即歌队角色是一种生命意志、和世界同一、个体化原理破碎的效果，但是在现代电影却是一种陪衬，对于情节的补充和气氛的烘托。不过电影中的配乐选择是很有意思的，似乎是京剧，也有摇滚，颇有些轻快活泼，甚至热闹、急躁，与电影情节和环境中的狭小、紧张、急促等特征构成一种冲突，但这并非成为了一种“尴尬”，反而在我的体验中成为了一种推进力。 再说情节和角色。写这篇评论的同时，我也去看了看别人的评论，对其负面评价的原因无非两种：尽管喜剧效果出色，但作为悬疑片的情节流俗；和对于演员于电影之外的行为导致的负面影响。（对于后者，这是一个深刻的*学问题，即社会不同角色是否具有同一性并可以构成同一的*主体；在这位演员的具体个案中，还会延伸出，究竟是批判结构，还是一个似乎并没有意识到结构的人，或者两者兼备的问题。） 既然是电影评论，那我就单说前一种批评论调。作为一部“悬疑·喜剧”的“贺岁”“商业片”，这些被我打上引号的标签共同决定了这将体现一个具有艺术信仰的导言的或许是无奈，也或许是麻木。我相信张艺谋可以在悬疑中真正地把勾心斗角、小人物的命运等等，以艺术和电影性的方式拍得淋漓尽致，但这里只有一种缺憾。 但是究其根本，人物塑造和情节构思最终败在罗兰巴特所说的“套话”。 从影片的现象层面来看：人物塑造令人不适的原因在于，沈腾和岳云鹏饰演的角色过于“搞笑”、易烊千玺的角色塑造没有立体感（但是对张译和雷佳音的表演是颇为称赞的，非常符合人物设定和主题需要，即张译饰演的何立的阴险、权术和恃才傲物；雷佳音饰演的秦桧的残酷狡诈多疑却又懦弱胆怯）。展开来看，沈腾饰演的张大是一位线索人物，作为岳家军有坚定的目标和赤胆大略，但是他的“个人风格”“注定”这一角色看起来滑稽荒诞；岳云鹏饰演的武大人从剧本表现来看是一个典型“有背景的打工人”，但同样，他的“个人风格”也“注定”这一角色看起来滑稽荒诞；易烊千玺饰演的孙均作为亲兵统领，心思缜密，颇有雄才，不甘于人下，但是易烊千玺不变的表情、僵硬的行为使其角色扁平，反而在最后结局展现其谋略之处略显生硬。而在剧情上，为了适应悬疑的需要，电影出现了不断地反转，但在不停的反转——在我在观影后回顾时觉得——稍稍有点累赘，不过依然十分惊艳，有几处反转调和得恰到好处，悬疑片的大忌似乎就是过早暴露线索和转折时因为没有提前透露的线索而过于生硬，个人最喜欢的两个转折是瑶琴身份揭露和真假秦桧两处，而有一处比较突兀的或许是张大和刘喜的接头，过早地、且过于明显地暴露了张大作为岳家军潜藏者的身份，使得正式揭晓时并非“柳暗花明”之感，反而觉得揭晓之时成为累赘的反复。 若究其根本，是一种套话的结果。在罗兰·巴特的《S/Z》《罗兰·巴特论罗兰·巴特》等作品中，都涉及到了对于“套话”及其暴力的讨论，套话是一种常识性判断，认为一个能指（词语、意象etc）背后有且仅有一个唯一所指（概念、意义etc）稳定对应，将被语言系统、社会结构等编码和结构的现实当作了现实本身；套话具有暴力性，它由于社会根除他者性和差异性符号的欲望支配，给一切起名“分配形象”。我们将这一理论衍申至这部电影中来，就可以发现套话、编码、语言系统作用于导演和观众的生动案例。 作为商业且贺岁片的导演，被套话的贺岁逻辑和商业逻辑十分醒目：一种符号结构之下的流行体系，巴特在《流行体系》中指出，任意地改变语法和词汇，就可以制造新的流行神话和时尚消费品。我认为流行体系中不变的结构便是一种套话，在这部电影中，贺岁片的套话选定为喜剧，张艺谋本人的特点和风格则使他加入了悬疑元素，但是悬疑的套话又陷入对于“转折”的迷思和最终*的要求。这些套话不仅作用在导言，也作用于观众，对于观众而言导言、演员、时间等等符号围绕着他们促使去观影，同时早在宣传时各方面被贴上的标签，也生产出观众理解电影的思考框架和既定含义。而在选择演员和塑造角色这一方面，同样是在贺岁的商业考察之下，决定了这些演员，既有老戏骨实力派，也有跨界和与角色并不是十分相称的演员；又综合考量了声誉、背景、流行等要素。可谓十分典型地为了平衡贺岁和电影性致使剧情略显流俗，从而带来缺憾。 然而电影中仍然可以挖掘到十分深刻、值得探讨的内涵。小津安二郎说：“我认为，电影是以余味定输赢”，看完《满江红》，久久徘徊的余味有以下几点。 关于“小”人物，这里的“小”是指地位的相对卑贱，在面朝权力时，似乎真的成了草芥，秦桧对于张大、瑶琴、孙均等等，甚至最后亲信何立和替身，他从来没有悲伤地惋惜，康德所谓普适的道德律令“人是目的而非手段”似乎总是形而上学里的命题。或许是“天地不仁，以万物为刍狗”“苛政猛于虎”的儒道传统，再加上佛家对于四圣谛的探讨，命运的、社会的压迫和痛苦，小人物的生活，是我们的文化中的传统（题外话：俄罗斯传统的小人物关注似乎是对于“天灾”之下，而我国则更加关注“人祸”）。只能说，至少，在这一部电影中，“尝试”通过小人物的视角，去讲述，像新历史主义的口号一样“倾听历史的无声处”。新京报书评周刊中对该电影的评论中说道“《满江红》的故事核心也最终暴露：这是一个小人物向强权抢夺记忆与声音的故事。”，这不由得是我联想起葛兰西的“文化霸权”理论，尽管葛兰西的理论具有一定的针对性，特指于20世纪的发达资本主义社会，但在电影中却如此鲜明：在阶级的斗争中，弱势的群体（张大、岳家军）抢夺文化领导权，为自己的事业和斗争凝聚力量。张大一行的计划里，放弃了揭露秦桧“恶”的金朝密信，却选择揭露岳飞“善”的遗作《满江红》，给所有人留下一个希望（或许仍然是贺岁片，孙均成功胁迫“秦桧”背出词作，并“全军复诵”，他也安然逃脱，兴许悲剧的结局可以带来更大的震撼），或许是尼采“人宁可追求虚无，也不可五所追求”；或许是拉康对于大他者位置的象征需要；或许正是齐泽克的评述，我们需要意识形态去补充、弥补视差带来的创伤和矛盾——不过，最终我想，或许是朴素的、赤诚的信仰的传唱和纪念，秦桧不断地剐下墙上的字，但依然会有勇士去发现和流传那些听不见的东西，那些被迫于强权而沉默的东西，尽管在语言的历时性流变里，仍然会被权力不断改变意义，灭除*，但仍有赤子愿意去发现*，传播*，这又让我想到阿尔都塞在《怎么办》中对知识分子责任的评述“他（知识分子）知道说真话就是他能做的全部，他更知道这走不了多远，因为要有其他条件才能把真话灌输给群众：靠着一个被孤立的知识分子的力量，是别想实现这些政治条件的”。（我个人对于希望的看法依然是矛盾的，它既可以带来斗志，也可以带来虚幻）。 当电影画面的颜色由夜里幽深的青黑色转入晨曦的温暖的金黄，在颜色的衬托之下，孙均威胁秦桧（实则替身）背出《满江红》并且全军复诵，宏大场面的塑造一向是张艺谋的长处，这个画面也是最令我感动的地方，仿佛这也是巴黎公社时、五月*时等一切抗争时，人们唱着《国际歌》，唱着《游击队之歌》… 在新京报的影评里，作者提到本雅明“历史的天使”，现代性的风暴“把我们无可抗拒地吹向进步的未来。天使始终凝视着被留在过去的尸骸，想要修补昨日的世界，但他最终无法停留，直至无力回天”，或许这正是电影的介入性，在威权不断、魔幻更深的当下，我们仍然需要鲁迅先生说的“有为民请命的人， 有舍身求法的人”